В статье представлен авторский взгляд на взаимосвязь медицины и искусства в культуре человечества. Медицина рассматривается как часть культуры, связанная со здоровьем и болезнями, не сводящаяся исключительно к науке. Представлены конкретные примеры отражения в искусстве медицинских артефактов. Строев Ю.И., Чурилов Л.П., Шмелев А.А.
Под словом «искусство» понимают творческое воспроизведение действительности в художественных образах, творческую художественную деятельность[1] . Это и отрасль практической деятельности с присущей ей системой приемов и методов: военное искусство, певческое, искусство врачевания (курсив – наш). Это – умение, мастерство, тонкое знание дела.
По С.И. Ожегову[2] , «искус» – испытание, проверка чьих-то качеств, а искусник – человек, искусный в каком-то деле, искусство – форма общественного сознания.
В.И. Даль[3] слово «искусный» трактовал как относящийся к искусу, опыту, испытанию – искусившийся, испытанный, дошедший до уменья или знания многим опытом, – а «искусство» – как принадлежность искусного, искусность, знание, умение, развитая навыком или учением способность, то есть рукоделие, ремесло, мастерство, требующее большого уменья и вкуса.
Не прекращаются дискуссии о том, что такое медицина: наука или искусство? Полагаем, что этот спор давно уже разрешил патриарх и непререкаемый авторитет отечественной медицины, ученик великого С.П. Боткина Николай Яковлевич Чистович (1860–1926)[4] . Во вступительной лекции в курс клиники внутренних болезней Императорской военно-медицинской академии (ИВМА) 15 сентября 1910 г. он сказал: «Медицина одновременно и наука и искусство. Медицинская наука дает знание патологических процессов, ищет путей, как содействовать наиболее благоприятному их течению. Медицинское искусство заключается в умении применять у кровати больного знания, приобретенные медицинской наукой.
Медицинская наука непрерывно развивается, и врачу, чтобы не отстать, надо непрерывно следить за ее успехами. Точно так же и медицинское искусство требует непрерывного упражнения, и чем дольше работает врач, тем опытнее он становится, тем делается совершеннее». Далеко не каждый человек, образованный в биомедицине или даже имеющий диплом врача, в совершенстве овладевает искусством врачевания. На это обращал внимание и Н.Я. Чистович: «Каждый врач – натуралист, но далеко не каждый натуралист способен быть врачом. Скажу даже более, идеальный натуралист, может быть, не мог бы быть врачом. Таких примеров жизнь дала уже много: мы имеем выдающихся гистологов, зоологов, физиологов, получивших медицинское образование, но не способных быть врачами. И это совершенно понятно. Какая колоссальная разница в положении всякого другого натуралиста и врача! Эта разница лежит в самой сущности дела, в характере объекта исследования и в самых целях последнего».
Подобно этому, не всякий, умеющий рисовать, становится профессиональным художником. По мнению Б.В. Петровского, «медицина – одна из наиболее гуманных форм общественной практики. Медицинская деятельность, направленная на предупреждение болезней, спасение жизни человека, избавление его от страданий или облегчение их, является непосредственным воплощением гуманистических идей»[1] . Основной принцип медицины – Noli nocere! (Не навреди!) – можно, по-видимому, в равной степени отнести и к мастерству художника-реставратора: не навреди, не испорти.
Произведения искусства можно уподобить живым существам. Они – как люди: рождаются (дата обычно, хоть и не всегда, известна), живут (в хороших или плохих условиях). Их навещают гости. Они могут болеть (например, инфекциями), лечиться (врачами или реставраторами), могут стать инвалидами (при утрате собственных частей), попадать, как и люди, в экстремальные ситуации и катаклизмы (неблагоприятные экологические условия, войны, бедствия), пропадать без вести и даже… простужаться. Они могут подвергаться нападениям маньяков, стареть и, наконец, умирать естественной или неестественной смертью.
Оскар Уайльд понимал двустороннюю связь жизни человека и существования произведения искусства очень глубоко и образно описал в единственном опубликованном при жизни (1890) романе «Портрет Дориана Грея». Причиной болезни и даже гибели произведения искусства может стать человек, и не только невежественный, как старообрядец Абрам Балашов, трижды пырнувший ножом картину И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1913) или обладатель начального образования Броню Майгис, обливший кислотой и изрезавший (1985) эрмитажную «Данаю» Рембрандта, но даже лицо высокообразованное – как доктор Йозеф Геббельс, инспирировавший сожжения книг классиков и изъятия полотен авангардистов (1933) или художник Александр Бреннер, намалевавший долларовый знак на «Супрематизме» К.С. Малевича (1997).
Но человек бывает и причиной своих собственных телесных и душевных недугов. Один из основателей конституционализма Фридрих Марциус (1850–1923) писал: «Больной сам причина своей болезни и сам творит свою болезнь»[2] . Увы, между людьми и произведениями искусства существует непреодолимое различие: долгая (веками) жизнь подавляющего большинства произведений искусства и, напротив, удивительная мимолетность существования человека. Это отметил еще древнегреческий врач Гиппократ Косский, сказав: «Vita brevis, ars vero longa…»[3] (Жизнь коротка, искусство существует долго…).
В то же время все живые существа имеют то, что недоступно произведениям искусства – способность воспроизводиться, то есть создавать себе подобных и умение, по выражению Г. Гегеля[4] : «не дать причине дойти до ее действия» – то есть сложные механизмы реактивности. Еще В.И. Даль заметил, что «искусство противополагается природе и тогда означает всякое дело рук человеческих». Поэтому произведения искусства, по сути, неповторимы.
Биомедицине под силу клонирование, природе известны однояйцевые близнецы. Но создать вторую Мону Лизу невозможно. Любые гениальные подделки рано или поздно все равно распознаются. Правда, есть и другие точки зрения. Так, Вальтер Беньямин, цитируя Поля Валери[5] , писал: «Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими.
Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы… По сравнению с этой деятельностью, техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение…. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения.
Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Общественное сознание развивается в разных формах, которые, особенно в нынешнюю эпоху постмодерна, перекрываются и вбирают различные области культуры, понимаемой нами широко – как методика цивилизации или совокупность способов её действия.
Медицина как часть культуры человечества, связанная со здоровьем и болезнями, лишь в основе своей относится к сфере науки, она шире этого понятия, как мышление клиническое шире и этически богаче мышления научного, хотя и базируется именно на нем, а не на здравом смысле или вере, по Н.Я. Чистовичу. Итак, медицина – не только наука, она вбирает элементы ремесла, бизнеса, права, и – даже в наше время – мифологии и своего рода квазирелигии[6] . И, конечно же, в медицине всегда был и остается (на счастье больных и к неудовольствию радетелей стандартизованных авторитетных шаблонов, адептов так называемой «доказательной медицины») обширный пласт искусства.
Именно искусства как вдохновенного мастерства хочет от врача больной, ради успеха в лечении, молчаливо подразумевая, что уж научные-то познания у эскулапа, как минимум, присутствуют. В эпоху всеобщей информированности и некритической осведомленности Интернета, создающей флёр псевдообразованности, стерлась грань «сакрального знания» между врачом и пациентом, первый – более не жрец, а второй – далеко не профан. Следовательно, пациент ожидает от врача не столько неизвестных ему самому знаний, сколько умений, которых у него самого нет. Но остается справедливым принцип личного врача Отто фон Бисмарка – Эрнста Швенингера (1850–1924), говорившего «железному канцлеру»: «быть врачом – значит быть из двоих всегда сильнее!»[1] . И остается вера во врачебное искусство.
Медицина, однако, искусство особое. Абсолютно свободное творчество в ней никогда не будет возможно, ибо интересы пациента этически и законодательно ограничивают свободу врача, а для последнего, в отличие от ученого-экспериментатора в других областях науки, польза стоит (и будет стоять) выше истины, а время поисков всегда будет ограничено собственным временем развития недуга. В медицине всегда знание о больном, болезни и лекарстве неполно, ждать полноты – значит предоставить больного болезни, и надо всегда начинать действовать при полной ответственности и неполном знании[2] . Недаром вышеприведенная цитата из Гиппократа не обрывается на слове «brevis», в действительности врачеватель далее сказал: «…Удобный случай скоропреходящ, Эксперимент опасен и сужденье… сложно»[3] .
Но разве не в таких же рамках творит и художник-реставратор? У него тоже нет, и не может быть полных знаний обо всех технологиях оригинала, об историческом контексте, замысле автора и его личности, столь же ограничены время и возможности исследования оригинала без его необратимого повреждения… А ответственность его – полная (и порой удесятеренная публичной знаменитостью предмета ре- ставрации). Поистине, медицина – форма реставрационного искусства.
Достаточно взгляда на картину М.В. Нестерова «Портрет хирурга С.С. Юдина», чтобы увидеть врача как реставратора-художника или скульптора. Сама поза хирурга, бережная решительность его жеста, схваченная художником, очевидная параллельность раздумий и действия – все это сродни чертам скульптора за работой. Постичь суть творения человека или творения природы, увидеть и его потенциальное совершенство, и его реальное несовершенство – ту погрешимость, которая и обосновывает гуманизм людей и их творений, составляет суть устройства здорового и больного организма, «errare humaninum est», делающее человека человеком.
Разве не это задача и врача-диагноста, и реставратора, изучающего оригинал? А постигнув, бережно, но решительно вмешаться, и что-то изменить, не нарушая общий замысел творца. Этим занимаются и врач, и художник-реставратор. Не удивительно, что истории медицины и искусства переплетены.
В медицине ярко проявили себя врачи-труэнты (от английского «прогуль- щик» – шутливый термин, которым видный британо-мальтийский хирург лорд Беркли Мойниган (1865–1936), автор классического описания болей при язвенной болезни, в 1936 г. назвал себя и других медиков, с успехом творивших и вне медицины)[4] . Примером титанической фигуры подобного рода может служить Александр Александрович Богданов (Малиновский) (1873–1928) – врач, футуролог, философ, патофизиолог, политик, экономист, создатель теории систем и про- токибернетик, основоположник научного менеджмента, поэт и даровитый писатель-фантаст[5] .
Но если врачей-литераторов разных жанров – от детективов и сатиры, до поэм (А.П. Чехов, А. Конан-Дойль, В.В. Вересаев, Ф. Рабле, Дж. Боккаччо, Ф. Шиллер, А.Дж. Кронин, М.А. Булгаков, С. Лем, В.П. Аксе- нов, С.В. Ботвинник), врачей-политиков, представлявших весь политический спектр – от либеральных демократов – до революционных террористов (С. Альенде, Ф. Дювалье, А. Аль-Завахири, Р. Караджич, Э.P. Гевара- Линч де-ла-Серна, А.А. Нето, Ж.-П. Марат, А.И. Шингарев и Г. Харлем-Брундтланн), врачей-музыкантов – и опять-таки, очень несхожих по амплуа – от строгих органистов, до идолов эстрады (А. Швейцер, А.П. Бородин, С.С. Брюхоненко, Е.С. Лондон, В.М. Ивасюк,) можно перечислять бесконечно, то врачи, достигшие высокого профессионализма в живописи или скульптуре, в истории буквально наперечет.
И это не случайно. Именно эти искусства, наравне с медициной, требуют такой самоотдачи для достижения не просто знаний и умений, а высшего ручного мастерства, что мало кому удается найти в себе достаточно времени и сил, чтобы далеко пройти сразу двумя путями – что-то становится призванием, а другое превращается в хобби. Однако в истории искусства и медицины есть и удивительные примеры, когда, выражаясь словами Л. Фейхтвангера, «человек талантливый талантлив во всех областях».
В 1820 г. в Альпах на прогулке встретились два молодых человека, объединенных страстью к быстрым натурным зарисовкам облаков и гор. Оба оказались британцами, в Австрии это их сблизило, как и общая страсть к рисованию. Они провели месяцы вместе, путешествуя. А затем на спор рисовали одни и те же виды или просили знакомых угадать – чей это пейзаж, и ценители не могли выбрать или отличить. Один из путешественников был уже известный к тому времени, а позже – всемирно прославленный художник Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Другой же никогда профессионально не учился живописи – это был молодой ирландский врач Роберт Джеймс Грейвс (1796–1853), которому позже также суждено было достичь всемирной славы, но на поприще медицины: описать диффузный токсический зоб, который с тех пор в англоязычных странах называют болезнью Грейвса (об этом см. ниже).
Друзья предприняли совместную поездку в Италию, где рисовали и знакомились с культурным наследием. Во время морского перехода из Генуи на Сицилию в шторм их судёнышко стало тонуть, отказал насос, часть команды и пассажиров впала в панику. Но доктор Грейвс хладнокровно прорубил дыру в днище единственной шлюпки, лишив паникеров выбора со словами: «Нельзя разбивать хорошую компанию. Утонем или спасемся вместе!», починил помпу с помощью подошвы своего сапога и организовал откачку воды, и британские искусство и медицина избежали потери своих лучших представителей[1] .
Порой одной жизни не хватает, чтобы достичь со- вершенства в обеих областях, тогда дело отцов продолжают дети. Великий чешский ученый-медик Ян Эвангелиста Пуркинье (1787–1869), создатель первого в мире Института физиологии в Бреславле, первооткрыватель ядра яйцеклетки, потовых желез и клеточной протоплазмы, знаменитый настолько, что ему без проблем доставили однажды письмо из Америки с адресом «Европа, Пуркинье», был прекрасным рисовальщиком и любителем живописи[2] .
Изучая физиологию зрения, он открыл актуальный и для медицины, и для искусства закон (закон Пуркинье), гласящий, что с уменьшением освещенности красные тона выцветают быстрее синих. Пуркинье не имел времени для профессиональных занятий живописью, однако его сын Карел (1834–1868) унаследовал любовь отца к искусству и стал ведущим чешским художником-реалистом XIX столетия, особенно знаменитым как портретист. К сожалению, отец-врач пережил сына-художника.
Подобное было и в отечественной истории. Павел Иванович Страдынь (1896–1958) родился в латышском поселке Виесите и в годы Первой мировой войны окончил ИВМА в Санкт-Петербурге[3] . Молодой медик увлекся искусством, и петербургская художница-врач Нина Малышева стала его женой и матерью их четверых детей. Ученик профессора С.П. Федорова, Страдынь, прошедший огромный путь в медицине, ставший, вернувшись на родину (в 1924 г.) основоположником латышской онкологии, выдающимся хирургом, академиком А.Н. Латвии и членом-корреспондентом АН СССР, был художником-любителем и крупным коллекционером живописи.
Переданная в дар Академии художеств его коллекция послужила ядром экспозиции музея изобразительных искусств в Риге. В послевоенной Латвии он основал Рижский медицинский институт (ныне Рижский университет Страдыня) и создал крупнейший в СССР (и доныне один из четырёх крупнейших в мире) уникальный по богатству коллекций Музей истории медицины4 . Страдыню принадлежат слова: «Медицина – это профессия, наука и искусство одновременно. Только хороший человек может быть хорошим врачом. Любовь – это высшая медицина. После себя я должен оставить клинику, хирургическую школу и музей»[5]. Так и случилось. Но еще одним «подарком» Страдыня миру искусства стала его дочь Ирена Страдыня (1925–1972), известная латышская художница, создавшая в том числе и произведения медицинской тематики – портрет Паула Страдыня за работой, картину «Н.И. Пирогов в Севастополе» и статую отца, удивительно воплотившую его одновременно и доброту, и строгость.
Другой выпускник (и приват-доцент) ИВМА, военно-морской врач, дослужившийся до чина, равного контр-адмиралу российского флота, Николай Иванович Кульбин (1868–1917) был и видным театральным художником, театроведом и искусствоведом-новатором. Близкий сподвижник футуристов и В.Э. Мейерхольда, он тесно сотрудничал в их проектах как художник, дизайнер, идеолог и по праву считается одним из основоположников отечественного авангардизма[1] .
В истории неоднократно случалось, что медицинская наука помогала искусству, а искусство – научной медицине. Вот примеры: первое анатомически и топографически точное описание щитовидной железы человека, ее зарисовка, по точности опередившая на десятки лет развитие анатомии той эпохи, одна из первых гипотез о ее роли в организме – принадлежат не врачу или профессиональному анатому, а великому Леонардо да Винчи (1452–1519). Все это он подарил медицине, когда, будучи членом гильдии врачей, аптекарей и художников, в 1508-10 гг. занимался анатомией человека во флорентийской больнице Санта Мария Нуова[2] .
На полях зарисовок рукой Леонардо написано: «Эта железа создана, чтобы выпол- нять просвет между трахеей и грудиной, там, где нет мышц». Кстати, в банке при этой же больницы Леонардо хранил свои сбережения. Изданные на 30-40 лет поз- же атласы профессиональных анатомов Андреа Везалио[3] и Бартоломео Эустахио4 уступают рисункам Леонардо по точности изображения, у первого представлены «портреты» щитовидной железы животных, а не человека.
Внес Леонардо вклад и в физиологию, особенно в пневмодинамику. Полагаем, именно он первым описал эффект обеднения мозгового кровотока при гипервентиляции легких и связанной с этим гипокапнии. Ведь ему принадлежит следующее опубликованное наблюдение: «многие, слишком поспешно выпуская дыхание, потеряют зрение, а вскоре и все чувства»[6] . В настоящее время этот феномен считается частью так называемого синдрома Да Коста[7] . Очевиден приоритет великого итальянского художника и изобретателя, более чем на 350 лет опередившего американского военного врача[8] .
Занятия анатомией были характерной ступенью достижения мастерства для титанов искусства Ренессанса. Так, Микеланджело Буонарроти (1475–1564) дружил с падуанским анатомом Р. Коломбо[9] , вскрывал трупы систематически и, возможно[10], символически изобразил в росписи свода Сикстинской капеллы (названа в честь папы Сикста IV, разрешившего аутопсию) в сцене «Сотворение Адама» в силуэте Бога и группы ангелов вокруг него очертания человеческого мозга. Не удивительно, что в своих произведениях художники оказывались по-врачебному наблюдательны, по-научному точны. И не только в ренессансной Европе, но и в более ранних произведениях художников Византии[2] .
Имея натуру из приальпийских регионов Италии и Германии, бедных йодом, мастера эпохи Возрождения оставили нам яркие изображения эндемического зоба, распространенного у населения этих мест. Ф. Весциа и Л. Бассо обнаружили проявления зоба у персонажей 56 произведений более чем 40 европейских художников эпохи Возрождения, периодов маньеризма и раннего барокко. Так, зоб мы видим у «Мадонны с гвоздикой» Леонардо, у Евы Ганса Гольбейна Младшего на картине «Адам и Ева» (Музей искусств, Базель). Альбрехт Дюрер на картине «Христос среди учителей» изобразил зоб у центрального персонажа, а на фреске «Тайная вечеря» в швейцарской часовне Сан Мартино ди Дито (XV век) с зобом и, более того, с множественными явными внешними признаками микседематозного кретинизма, типичного для лиц с гипотирозом, изображен Иуда Искариот[3] .
Очевидно, неизвестный художник знал о связи зоба и слабоумия и, как можно полагать, намеренно изоб- разил единственного отрицательного персонажа сцены кретином, желая подчеркнуть его убожество. Кстати, само слово «кретин» от старофранцузского «chretien» – христианский, в милосердном значении «убогий, существующий волей Бога, неспособный сам о себе позаботиться» ввел в 1614 г. земляк автора этой фрески, швейцарский врач Ф. Платтер (1536–1614) – и именно для обозначения данной формы зоба[4] .
Зоб можно обнаружить и у возвышенных персонажей («Весна» Сандро Боттичелли), но нередко художники рисовали его как элемент шаржей («Скарамуш» Леонардо), или даже автошаржей. Известен рисунок Микеланджело в возрасте 39 лет в одном из его писем, где он изобразил себя расписывающим потолок «Сикстинской капеллы» с запрокинутой головой, большим зобом и при- пиской: «Мой зоб от моих трудов». В сонете он замечает, что, как и у ломбардских кошек, этот недуг может быть результатом потребления местной талой воды, – и здесь художник медицински точен, так как именно региональный дефицит йода в воде и почве создает предпосылку для недуга. На других его портретах зоба не видно (возможно, как на картине кисти Марчелло Венусти, из-за бороды?). Впрочем, Микеланджело жил и творил еще более полувека, так что в любом случае его зоб, очевидно, был компенсированным.
Явный зоб присутствует и на картинах художников более поздних времен – например, у Анжелики на полотне Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867) «Роже, освобождающий Анжелику». Современные медики доверяют наблюдениям классиков живописи. На картинах и фресках ранее XIX века не обнаруживаются признаки экзофтальма (пучеглазия) у многочисленных персонажей с зобом. Подобное описание с рисунком есть только у персидско-таджикского врача Абу Али ибн Сины, да еще в «Страшном Суде» Микеланджело на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы, с экзофтальмом изображена, вероятно, Св. Моника. А ведь сочетание пучеглазия и зоба – типичное проявление весьма распространенного в наши дни аутоиммунного недуга щитовидной железы (болезни Грейвса – фон Базедова). Маловероятно, чтобы наблюдательные в отношении зоба мастера кисти не заметили не менее характерное для этой формы зоба пучеглазие. Поэтому медики полагают, что болезнь Грейвса и распространилась столь широко в Европе лишь в последние 200 лет, когда был открыт и вошел в широкий обиход йод, избыток которого провоцирует аутоиммунное поражение щитовидной железы[5] .
Нечто похожее подмечено и в истории ревматоидного артрита (РА). Заболевание, вовлекая симметрично мелкие суставы, дает характерные внешние признаки осложнений, например, симптом «тюленьих ластов» с типичными деформацией и тугоподвижностью кистей. Но нигде в картинах, рисунках и фресках Европы вплоть до периода позднего барокко не встречаются такие персонажи. А ведь больных с признаками другого распространенного заболевания суставов – подагры – на картинах европейских художников Средневековья и Ренессанса предостаточно. Палеопатологические исследования костных останков древних, античных и средневековых европейцев практически не выявляют подозрений на РА, хотя сходное с ним заболевание – спондилоартрит – обнаруживали и у некоторых мумий Египта. Случаи явного РА не отображались не только художниками Старого Света, труды античных врачей тоже не содержат описания типичной его картины, хотя о подагре они писали.
Европейские картины лишь начиная с эпохи барокко (вероятно, впервые у Питера Пауля Рубенса, 1577–1640) содержат изображения, которые напоминают симптомы РА[1] . Отек межфаланговых суставов, деформации пальцев по типу «шеи лебедя» и кистей, атрофия мелких кистевых мышц – симптомы, присутствующие во многих картинах Рубенса, начиная от относительно ранних («Чудо Св. Игнатия Лойолы», 1618), через шедевры зрелого мастера («Поклонение волхвов», 1628) вплоть до знаменитого позднего полотна «Три грации» (1638) (рис. 2). При этом с каждым десятилетием степень этих изменений на картинах имеет тенденцию к нарастанию. Впечатление, что художник имел натуру, страдающую данным недугом, в частности, деформированная кисть одной из граций на полотне 1638 г., написанной с молодой жены художника – Эллен Фоурмен, вызывает явные ассоциации с РА.
Деформации позвоночника прослеживаются и у других героинь знаменитой картины, писанных с родственниц Рубенса. Известно, что и сам Рубенс болел тяжелым прогрессирующим поражением суставов, которое врачи тогда именовали подагрой[2] . Впрочем, первое научное описание РА в Европе было сделано во Франции О.-Ж. Ландре-Бове только в 1800 г., а до этого именно подагрой считали любое болезненное хроническое воспаление суставов, причем художники изображали ее симптомы регулярно, вплоть до работ (1799) британского карикатуриста Джеймса Гилрея (1757–1815) (рис. 3). Отсутствие РА в анналах реалистической живописи до Рубенса удивительно, учитывая современную распространенность этого недуга: в Северной Америке им страдают до 2% населения, среди некоторых индейских племен – до 6%, в России средняя пораженность в 2010 г. составляла 0,204%, а на Среднем Урале – до 0,42% .
Костные останки палеоамериканцев и, в частности, индейцев доколумбова периода (возрастом 3–4 тыс. лет), нередко имеют следы сходных с РА поражений. Возникла гипотеза, что недуг этот для Старого Света – исторически новое заболевание, появившееся лишь спустя какое-то время после открытия Америки. Это могло быть связано с контактом европейцев с какими-то провоцирующими аутоаллергический процесс антигенами американского происхождения (например, разновидностями ретровирусов или боррелий). Возможна связь с аллергенами, пришедшими в Европу из Америки с новыми продуктами питания и лекарствами, заимствованными в индейских культурах.
Очевидна связь появления РА в Европе с распространением из Америки табака4 . Курение в 3 раза повышает вероятность этого недуга, отягощает его течение, способствует ферментативному цитруллинированию белков организма, которые от этого становятся неоантигенами. Аутоантитела к пептидам, содержащим цитруллин, – один из самых специфичных (78–97%) и чувствительных (70–78%) ранних признаков РА5 . Известно, что Рубенс был из старинного антверпенского рода и с 1587 г. жил в этом городе моряков и заморских торговцев, находившемся под сильным влиянием владычицы Америк – Испании. Если проникновение РА в Европу произошло из Нового Света, то именно такие популяции, как антверпенская, могли поражаться первыми. И Рубенс, а также многие его современники – фламандские художники того периода – стали объективными свидетелями этого.
Причем корифей барочной живописи, возможно, сам был одной из первых жертв новой болезни[6] . История другого заболевания – рахита – тесно связана с изменениями экологии человека и жизни общества на протяжении 2000 лет. Ни костные, ни мумифицированные останки древних цивилизаций тропиков и субтропиков не имеют его признаков. Но преиндустриальное и индустриальное общество Европы, особенно к северу от 50-й параллели, столкнулось в городах с настоящей пандемией рахита. В викторианскую эпоху Лондон и крупные промышленные центры Великобритании с их индустриальным смогом были «заповедником» рахита[7] .
Интересно, что проявления рахита нередко отображались художниками эпохи Возрождения и, конечно, позднейших периодов. «Гордые лбы винчианских мадонн», о которых писал Д. Кедрин[1] , могли быть поздними проявлениями перенесенного в детстве рахита, и не случайно поэт их «встречал не однажды у русских крестьянок»: в эпоху бурного развития капитализма гиповитаминозы нередко встречались у детей малоимущих.
Ярчайшее изображение всех основных признаков рахита педиатры находят на картине Микеланджело да Караваджо (1571–1610) «Спящий амур». Здесь и рахитические чётки, и гаррисонова борозда, и «лягушачий живот», и даже намечающаяся варусная деформация нижних конечностей (рис. 4).
Просто пособие по педиатрии – в этом качестве картина нередко используется и поныне (хотя художник писал её на Мальте, где в ультрафиолете недостатка нет[2] ). Искусство запечатлело недуги, но и медицина помогала искусству. Волнующую страницу единения искусства и медицины представляет собой дружба и совместная ра- бота отечественных мастеров – скульптуры – Петра Карловича Клодта (1805−1867) и медицины – Ильи Васильевича Буяльского (1789−1866). Они очень хорошо понимали друг друга: ведь быть мастером (и в искусстве, и в медицине) – тяжелая, грязная, изматывающая, но основанная на вдохновении работа.
Выдающийся русский анатом, хирург, патолог, судебный медик и изобретатель И.В. Буяльский заведовал кафедрой анатомии в ИМХА (до 1881 г. ИВМА именовалась медико-хирургической академией) и практико- вал в Мариинской больнице3 . Он преподавал пластическую анатомию студентам Императорской академии художеств (1831–1866) и был учителем поколений отечественных мастеров искусств, дружил с замечательным филологом, писателем и врачом В.И. Далем, консультировал докторов у постели смертельно раненого А.С. Пушкина, сотрудничал с К.П. Брюлловым.
Особенно тесным был творческий союз Буяльского с Клодтом, по просьбе которого анатом, применив новаторскую по тем временам технологию заморажи- вания, отпрепарировал натуру для известной скульптуры «Лежащее тело», изваянной им лично, неоднократно копировавшейся и до сих пор используемой в качестве учебного пособия в художественных школах Санкт- Петербурга, Лондона и Парижа6 .
Подобный пример есть и в истории зарубежного искусства. Видный румынский анатом, радиолог, уролог и общественный деятель Димитрие Герота (1867– 1939), знаменит описанием по- чечной капсулы, носящей его имя, и синдрома ретроперитонеального фиброза – Альбаррана-Ормонда-Герота[1] .
В 1897–1914 гг. он преподавал пластическую анатомию в бухарестской Академии изящных искусств, и его учеником в 1898–1902 гг. был выдающийся скульптор-авангардист Константин Брэнкушь (1876– 1957), известный вне Румынии как Бранкузи. Герота брал уроки рисования, а крестьянский сын Брэнкушь, в свою очередь, постигал под его руководством «эстетическую анатомию».
Скульптор изваял в гипсе в реалистической манере по модели учителя в двух вариациях фигуру «Мускульного человека», лишенного кожи, с отпрепарированными мышцами. Eё 6 копий доныне украшают естественно-научные, медицинские и художественные музеи Румынии, исполь- зуются, как учебные пособия для будущих художников и врачей[2] .
В 1936 г. Герота за критику румынской монархии был арестован властями, и Брэнкушь (уже из Парижа) вместе с демократически настроенными интеллектуа- лами добивался его освобождения. В XX столетии, уже в новых социальных условиях, история о плодотворном союзе двух петербургских творцов – ученого-медика и художника повторилась еще раз. Речь идет о многолетней личной дружбе и сотрудничестве первого русского нобелевского лауреата, величайшего физиолога века Ивана Петровича Павлова (1849–1936) и Иннокентия Фёдоровича Безпалова (1877–1959), архитектора, художника, дизайнера и инженера.
Замечательный «медицинский» скульптор, архитектор и художник И.Ф. Безпалов родился в сибирской крестьянской семье, окончил реальное училище в Томске и Императорскую Академию художеств (1910). Его дипломный проект – здание Госдумы в С.-Петербурге. В 1931 г. по так называемому «делу промпартии» Безпалов (член президиума Ленсовнархоза) был арестован, но И.П. Павлов добился освобождения друга. До конца жизни талантливый мастер сотрудничал с Институтом экспериментальной медицины (ИЭМ), который строился и расширялся по инициативе и под наблюдением академика, а также павловских Колтушей.
Даровитый художник, И.Ф. Безпалов написал маслом и один из лучших портретов И.П. Павлова (а знаменитейший из портретов ученого написан М.В. Нестеровым именно в Колтушах, на любимой Павловым крытой террасе выстроенного Безпаловым конструктивистского здания лаборатории). Он создал, помимо упомянутых выше произведений, прекрасный фонтан со змеями на территории ИЭМа, декор которого следует традициям медицинского гностического символизма и представлен фигурами свернувшихся змей. Ему принадлежат бюсты великих биологов Г. Менделя, Ч. Дарвина, Л. Пастера, И.М. Сеченова, И.П. Павлова – на территории ИЭМа и Колтушей, где при его ведущем участии создавались в 1927–1950 гг. поселок и декоративный парк[3] .
Разносторонний талант Безпалова-механика сполна проявился в изобретательстве: он предложил новые строительные материалы и технологии, внес вклад в автомобилестроение и даже конструкцию бронемашин. Долгое время он был заместителем директора Института эволюционной физиологии и патологии высшей нервной деятельности, руководимого Л.А. Орбели, ближайшим учеником Павлова. Архитектор пережил своего другафизиолога на 20 с лишним лет и создал памятник на его могиле на Волковом кладбище. Воплотил Безпалов в бронзе и идею Павлова о памятнике экспериментам с фигурой подопытной собаки (1935), украшенном изречениями великого физиолога.
В саду ИЭМа установлен и фонтан-поилка работы А.А. Рассадина и Н.Е. Лансере с рельефами двух собак. Эти произведения наследуют классической символической традиции. Ведь собаки с античных времен были в искусстве символически связаны с Эскулапом, богом врачевания[1] .За годы с момента установки памятник с фигурой собаки стал знаменит. Этот символ, дорогой для всех медиков-экспериментаторов, украшает эмблемы ИЭМа, а также многих медико-физиологических конгрессов и обложки книг по экспериментальной патологии и физиологии. Памятник стал примером для академика А.Д. Ноздрачёва, по инициативе которого в 2002 г. во дворе главного корпуса СПбГУ установили единственный в мире монумент подопытному коту.
Настоящая медицина творит, настоящее искусство врачует – что, в свою очередь, также могло бы стать темой отдельного исследования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Предисл., сост., пер. и прим. С.А.Ромашко. М.: Культурн. центр им. Гете; Медиум, 1996. 240 с.
2. Большой толковый словарь русского языка / Сост., гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998. 1636 с.
3. Гегель Г. Наука логики // Соч. Т. V. М.: Госиздат, 1937. 680 с.
4. Гиппократ. Избр. книги. М.: ГИБМЛ, 1936. 736 с.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русск. язык, 1978.
6. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Врач, пациент и общество: медико-этическая проблема в истории. Часть II. «Жрец – страж- дущий», «Учитель – ученик» // Медицина-XXI век. 2009. №1(14). С. 91–96.
7. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Врач, пациент и общество: медико-этическая проблема в истории. Часть 1. «Светя другим, сгораю сам» // Медицина-XXI век. 2008. №4(13). С. 71–80.
8. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Патохимия. Эндокринно-метаболические нарушения. СПб.:ЭлБи-СПб., 2007. 756 с.
9. Зильбер А.П. Врачи-труэнты. Очерки о врачах, прославившихся вне медицины. СПб.: АРКА-Эрмитаж, 2012. 460 с.
10. И.Ф. Безпалов [Электронный ресурс] // Памяти сотрудников Института физиологии им. И.П. Павлова – участников Великой Отечественной войны. Режим доступа: http://www.infran.ru/vovenko/60years_ww2/bespalov_m.htm (дата обра- щения: 6.02.2014)
11. Кедрин Д. Красота (1942) / Стихотворения. Поэмы. М.: Московск. рабочий, 1982.
12. Леонардо да Винчи. Предсказания. С.А. 370 r. О тушении свечи – тем, кто ложится спать. Ок. 1497 г. // Леонардо да Винчи. Избр. произведения. Минск: Харвест, М.: АСТ, 2000. С. 471–501.
13. Маринжа Л. Альтруист от медицины Илья Буяльский [Электронный ресурс]// Здоров’я Украiни. 2005. № 5. С. 38. Ре- жим доступа: http://www.health-ua.com/articles/3525.html (дата обращения: 7.02.2014).
14. Овруцкий Н.О. Крылатые латинские изречения в литературе. Киев: Наукова думка,1964. 220 с.
15. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю.Шведовой. Изд. 11-е, стереотип. М.: Русск. язык, 1975. 846 с.
16. Пашков К.А., Шадрин П. Наследство Страдыня [Электронный ресурс] // История медицины. Кафедра истории медицины Московского государственного медико-стоматологического университета им. А.И. Евдокимова. 22.04.2013. Режим доступа: http://www.historymed.ru/encyclopedia/events/index.php?ELEMENT_ID=2034 (дата обращения: 7.02.2014).
17. Петров Вл. Кульбин Николай Иванович (1868-1917) // Сто памятных дат. Художественный календарь на 1992 год. М.: Сов. художник, 1991. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3534 (дата обра- щения: 7.02.2014)
18. Петровский Б.В. Медицина // Большая медицинская энциклопедия / Гл. ред. Б.В. Петровский. Изд. 3-е. Т. 14. М.: Сов. Энциклопедия, 1980. С. 7.
19. Привалов В. Улицы Петроградской стороны. Дома и люди [Электронный ресурс] // Электронная библиотека TheLib.Ru. Режим доступа: http://thelib.ru/books/valentin_privalov/ulicy_petrogradskoy_storony_doma_i_lyudi-read- 2.html
20. Системные заболевания соединительной ткани: Рук-во для врачей / Ред. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. СПб.: ЭлБи- СПб, 2014.
21. Строев Ю.И., Утехин В.И., Чурилов Л.П. Опыт междисциплинарной интеграции и применения инновационно- образовательных технологий // Медицина XXI век. 2008. № 9 (10). С. 28–37.
22. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. История зоба // Актуальн. пробл. транспортн. мед. 2012. № 2(28). С. 149–155.
23. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. Об одном медицинском открытии Леонардо да Винчи // Загальна патологiя та патологiчна фiзiологiя. 2010. Т. 5. № 2. С. 55.
24. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. Самый тяжелый элемент жизни. К 200-летию открытия йода // Биосфера. 2012. Т. 4. № 3. С. 343–372.
25. Толковый словарь избранных медицинских терминов: эпонимы и образные выражения / Под ред. Чурилов Л.П., Строев Ю.И., Колобов А.В. СПб.: ЭлБи-СПб, 2010. 386 с.
26. Тюкин В.П., Фионик О.В., Чурилов Л.П. Универсант Серебряного века. Сообщение I. А.А. Богданов-теоретик // Вестн. С.Петербургск. ун-та. 2010. № 1. С. 236–249.
27. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Азбука-Классика, 2007. 320 с.
28. Чистович Н.Я. Клинические лекции. Пг.: Изд. К.Л.Риккера, 1918. С. 4–6.
29. Чурилов Л.П., Шмелев А.А. Медицинские эмблемы и символы в скульптурном убранстве Санкт-Петербурга// TERRA HUMANA. Общество, среда, развитие. 2011. № 3. С. 108-113.
30. Эпплбум Т. Питер Рубенс: клинический случай ревматоидного артрита? / Пер. Матвиенко Ю. [Электронный ресурс] // Медицина свiту. 2007. Т. 23. № 12. Режим доступа: http://msvitu.com/archive/2007/december/article-6-ru.php (дата об- ращения: 01.01.2014)
31. Aceves-Avila F.J., Medina F., Fraga A. "The Antiquity of Rheumatoid Arthritis: A Reappraisal." J. Rheumatol. 27 (2001): 751–757.
32. Appelboom T. "Hypothesis: Rubens – One of the First Victims of an Epidemic of Rheumatoid Arthritis That Started in the 16th–17th Century?." Rheumatology 44.5 (2005): 681–683.
33. Appelboom T., Boelpaepe C., Ehrlich G.E., Famaey J.P. "Rubens and the Question of Antiquity of Rheumatoid Arthritis." JAMA 245.5 (1981): 483–4866.
34. Chirculescu A.R.M., Panduru А., Chirculescu М., Morris J.F. "Gerota and Brâncuşi: Romanian Anatomy and Art Face to Face." J. Anat. 216.2 (2010): 275–278.
35. Coenen D., Verschueren P., Westhovens R., Bossuyt X. "Technical and Diagnostic Performance of 6 Assays for the Measurement of Citrullinated Protein/Peptide Antibodies in the Diagnosis of Rheumatoid Arthritis." Clin. Chem. 53.3 (2007): 498–504.
36. Gazeta de Sud [Craiova, Dolj, Romania]. 26 Mar. 2011. Web. 15 Feb. 2014. .
37. "Jan Evangelista Purkyně." Who Named It? Electronic Dictionary of Medical Eponyms. Ole Daniel Enersen, n.d. Web. 13 Feb. 2014. .
38. Khan Niazi A., Kalra S., Irfan A., Islam A. "Thyroidology Over the Ages." Indian J. Endocrinol. Metab 15.Suppl. 2 (2011): S121–S126.
39. Martius F. Konstitution und Vererbung in ihren Berziehungen zur Pathologie. Berlin: J. Springer Verlag, 1914. 258 S.
40. Merke F. History and Iconography of Endemic Goitre and Cretinism. Berne: Hans Huber Publisher, 1984. 340 р.
41. Meshberger F.L. "An Interpretation of Michelangelo's Creation of Adam Based on Neuroanatomy." JAMA 264.14 (1990): 1837–1841.
42. O’Brien E.T. "Dublin Masters of Clinical Expression. V. Robert Graves (1796–1853)." J. Irish Coll. Phys. Surg. 4.4 (1975): 161–163.
43. Profesors Pauls Stradiņš dzīvē un darbā. Rīga: RMI Publisher, 1961. 362 p. (На латышском языке).
44. Pozilli P. "Blessed with Exophthalmos in Michelangelo’s Last Judgment." OJM 96.9 (2003): 688–690. 45. Vescia F.G., Basso L. "Goiters in the Renaissanse." Vesalius 3.1 (1997): 23–32.
